引言

关于广东音乐的兴盛期，广东音乐大家余其伟曾指出：“20世纪20年代中期起，至40年代中期……是广东音乐创作和演奏的兴盛阶段。”[1]与此兴盛期的时间描述相似，陶诚在其《广东音乐文化研究》中将广东音乐的发展分为5个时期，并明确将20世纪20年代初至30年代末这段时间成为广东音乐进入全面繁荣的“成熟期”。广东音乐“受到广泛欢迎，并迅速风靡大江南北，发展成为一种新的艺术风格，全面步入一个新的境界。这一时期的‘广东音乐’的发展表现为：创作全面繁荣、乐队组合进一步变化、演奏技巧进一步提高、独特的音乐风格形成、名家和民间乐社如云。”[2]

为什么广东音乐在20-30年代得以迅速发展？是怎样的文化生态环境促成了广东音乐的兴盛？在对此问题进行回答的过程中，我们绝不能忽视20世纪20-30年代的上海。因为，广东音乐的诸多创新——如西洋乐器的加入、高胡（粤胡）的产生、软弓组合的形成等——都与上海有着密切的关系。有学者明确指出，广东音乐“虽然被定位为‘地方文化’，但其‘地方性格’，却在许多方面是由一群寄寓上海，为追求‘中国性’而吸取诸多外来元素的艺人和玩家塑造而成的。”[3]从文化生态的角度来看，正是当时活跃于上海的广东籍音乐家们实践了这一系列的创新。实际上，广东音乐的创新及广泛传播离不开上海这个“十里洋场”的繁华舞台，离不开旅沪广帮在上海的巨大影响力，也离不开当时上海红红火火地探索“国乐”的背景。换言之，广东音乐在上海的兴盛与当时的文化生态息息相关，正是特定的文化生态环境促成了广东音乐文化的发展与变迁。

一、关于文化生态与文化变迁

对于文化生态的明确研究始于1955年。文化人类学家朱利安·斯图尔德（Julian Steward，1902-1972）首次提出了文化生态学的概念，他倡导建立专门的学科以“解释那些具有不同地方特色的独特的文化形貌和模式的起源。”[4]他认识到，环境与文化是不可分离的，二者之间包含着“或为反馈或为因果的辩证的相互作用”。他之所以认为环境与文化之间可能具有因果的关系，理由如下：“一是环境与文化皆非‘既定的’，而是互相界定的；二是环境在人类事物中的作用是积极的，而不仅仅是限制或选择。”[5]中山大学人类学系教授容观在《关于文化和文化变迁的研究——人类学方法论研究之四》中指出，对文化的三个层面——物质层面、制度层面及精神层面——各自的变迁及其相互影响进行研究，才能从整体式把握住文化变迁的规律。[6]虽然此二位学者分属于文化生态学与人类学两个不同的学科，但他们的观点却有着相似之处。他们都强调了环境对文化现象变化的重要作用，倡导研究者注重对文化环境的观照与剖析，以求对文化现象的深度解读。本文正是通过对20世纪20-30年代上海的文化生态以及广东音乐此时在上海发生的文化变迁的分析，试图找出二者之间有怎样千丝万缕的联系，在对广东音乐的发展历程有更为深入的认识的同时，也实践一种以文化生态学理念为支撑的研究途径。

二、文化生态剖析

1.20世纪20-30年代上海的文化概况

上海是个开放性极强的城市，早在1843年11月17日，根据《南京条约》和《五口通商章程》的规定，上海便正式开埠。国外及国内其它省份的商人纷纷涌入上海，开设行栈、设立码头、划定租界、开办银行。一时间，上海成为“洋楼耸峙，高入云霄，八面窗棂﹐玻璃五色，铁栏铅瓦，玉扇铜环，其中街衢弄巷，纵横交错”的国际大都市[7]。上海这“一弹丸黑子地，萃外洋五大洲、中国十八行省之菁华，举凡显宦富绅豪商巨贾以及亚欧墨阿四洲之人，莫不拥资千百万金，远涉重洋来斯贸易”。[8]在外来因素的冲击下，上海的经济状况发生了巨大的变化，“那中国人的产业、商业、工业全面发展起来，南京路上的四大公司超过了外国人的百货店，四处灯红酒绿，欣欣向荣、大兴土木，上海在那个年代成为世界级的城市”。 [9]

做为中国接触西方文明最早最大的窗口之一，上海对于西方物质文明的接受走在了全国的前列。从吃穿到用度，各式各样的“舶来品”令上海人“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”[10]甚至早在19世纪20-30年代，“上海已和世界最先进的都市在都市生活设施上同步了。”[11]即使在1929年世界经济危机爆发的影响下几经波折，但较之其他城市而言，上海始终显露出较强的经济发展水平。针对在上海很普遍的崇洋心理及对“舶来品”的消费热情，上海市曾于1933年公布《上海市政府公务人员服用国货办法施行细则》，规定“公务人员无论制服、礼服、常服均应购用国货”，甚至鼓励公务人员对违反的行为相互检举。[12]但是实际情况证明，上海对外来货品的热情并未因此种《细则》的规定而冷淡下去。有学者指出，直到“1947年，上海的奢靡风气仍未有根本的改变，从而产生了‘中国饥饿，上海跳舞’的现象”。[13]在日常的穿着用度中，生活于上海的人们对各种“舶来品”可谓司空见惯，如此，我们或许可以推断出上海会对西方文化采取怎样的态度。

20世纪20-30年代的上海，不可避免地展现了出中西并存、新旧兼容、多元杂陈的文化风貌。有学者通过对1933年《申报》副刊《申报自由谈》的分析发现，在20世纪30年代的上海，文化娱乐活动十分丰富，“既可以看传统的戏剧也可以欣赏到现代的新歌剧、舞剧，既可以去舞厅跳舞也可以去影院看电影，还可以到一些娱乐场所自娱自乐”。[14]的确，在蓬勃发展的工商业的支持下，上海的文化娱乐事业得到巨大的发展。而且，京、扬、宁、粤、徽等各帮云集于沪[15]，外国的乐师到沪上以求发展的多达五六百人。[16]甚至外国的爵士乐师已然将上海视为“亚洲爵士乐之都”。[17]于是“五洲之人，俨若一家。四海之物，几同土产。轮舶往还，冠盖相接。富商大贾，荟萃于斯。酒肆则有京馆、津馆、宁馆、番菜、消夜等名，戏园则有京腔、西腔、弋腔、昆腔、广东清客、猫儿之目”。[18]

2. 上海：广东音乐发展的沃土

20世纪20-30年代，旅居于沪粤人为数众多。广东商人素以精明能干、善掌先机而闻名，自上海开埠始，便有大批广东商人迁入上海，形成了颇具影响力的“广帮”。广帮原主要指“原先生活在广州、肇庆两府，包括珠江三角洲地区的商人”。[19]随着广东籍人士迁入上海人数的增加，广帮便不再仅仅限于经商的范围。旅居于沪的客帮为数不少，而广帮，因其规模与影响力之巨大，成为旅沪客帮中的第一大帮。据统计，清末的旅沪粤商达17-18万人，上海曾一度被称为“小广东”。[20]到了20世纪30年代，根据《广东旅沪同乡会月刊》记载，在沪的粤人“大约有三十万余人之多。”[21]《1929年至1936年上海华界市民籍贯统计表》显示的数字更为确切：“1929年在上海华界的粤籍移民有36947人，至1936年增至55255人。”[22]旅居于沪的广帮不仅人数众多，而且生意做得风生水起，一时间，广帮“在沪上尤首屈一指。居沪之人亦推广帮为多，生意之本惟广帮为富。”[23]广帮在沪的重要地位与影响力也便可想而知。

由于粤人在上海的大量聚集，作为粤人之乡音的广东音乐得以在上海传播与发展。粤人在沪陆续建立起的各种同乡、同业组织（如1872年成立的广肇公所、1933年成立的广东全省旅沪同乡会等）不仅为粤人提供了互帮互助的平台，还凭借其赞助举办的大量音乐活动，为广东音乐的成长与传播提供了绝佳的机会，使上海成为广东音乐发展的沃土。据《广州日报》载：“粤商在上海既资源丰厚，其赞助的文娱活动，亦有声有色。据称，早在同治十一年，就有一个叫‘童伶上元班’的广东戏班来上海演出。”[24]清末民初，在上海的广东音乐活动已经十分丰富，这些广东音乐活动多以商人组织为依托，进行各种各样的创作和演出活动。

专门的广东音乐社团的出现进一步推动了广东音乐的传播与发展。1918年，第一个广东音乐组织“上海粤侨工界协进会音乐部”在上海成立。之后，为数众多的广东音乐社团继之出现。如：“松柏丝竹会”、“中华音乐会”、“精武体育会粤乐组”、“俭德储蓄会粤乐组”，还有广东籍商人经营的大新、先施、永安等百货公司，以及红光大戏院、广东大戏院等, 均设有广东音乐小组。上海一些著名的广东餐厅酒楼, 如“新雅” 、“杏花楼”、“大三元”、“康乐” 、“ 美心”、“味心”等, 也都设有广东乐队。时至30年代中期，在上海的“广东音乐”乐社已多达30余个[25]。其中影响较大的有：上海工界协进会粤乐部[26]、中华音乐会（由上海粤侨工界协进会音乐部发展而成）、上海精武体育会粤乐组、中华音乐社等。

这些广东音乐组织举办了一系列丰富多彩的广东音乐演奏活动。比如，1920年11月粤人主导的上海工界协进会举办同乐会活动演奏了广东音乐《合奏凤凰台谱》、《闺怨》（黄忠可扬琴)、《到春雷》（琵琶扬琴合奏，音乐大家严老烈谱)。1923年4月8日以粤人为主的中华音乐会举办春季同乐会，节目中也有“合奏粤乐”。肇阅书报社在经常举办的演讲活动中，也会安排广东音乐的演奏。如1920年1月25日：“本星期晚(廿五下午八时)主讲者乃温钦甫、罗伯夔二君，并有粤乐助兴，表演者多工界协进会会员。”[27]表演项目有“黄忠可君之《桃柳思》，吕文成君之《仕林祭塔》，刘北连君之三弦，黄桂辰君之提琴，杨贵熙君之二弦，杨藻荣君、鲍公勉君之月琴合奏，数君皆工界协进会会员”。[28]

欣赏广东音乐的人群并非仅局限于粤人，而是得到了其他省市听众的认可。据上海精武体育会的官方刊物《中央》报道，在中华音乐会的活动中[29]，“山东人江苏人，差不多占三分之一，亦无一不满意者，只听得那些非广东人说道：我们虽非广东人，然亦觉得殊为动听云云”[30]。陈铁笙在《听歌杂记》中提及：“从前上海人，不知我们广东音乐为何物，自甘时雨、吕文成、陈慧卿辈出，奏于精武各会场后，而非广东人乃知广州音乐之价值”。[31]

3.“百花齐放”与“国乐改进”：广东音乐之音乐文化背景

虽然广帮与广东音乐在沪有着巨大的影响力，但广帮毕竟属于外帮。如前文所述，20世纪20-30年代的上海，呈现出来自不同文化背景的各类音乐“百花齐放”的态势。从当时一些音乐会的节目单上，便可见古今中外各种音乐风格混呈的现象。比如，1920年6月上海青年会举办音乐会“锣鼓喇吹笙箫管笛，无不齐全，集古今中外音乐于一堂，开海上从古未有之创举”。其节目内容包括：(1)汪昱廷君琵琶独奏《淮阴平楚》、《夕阳箫鼓》二大折；(2)著名歌曲家豪立夫女士唱新歌；(3)工部局乐队32音具合奏《春游乐》、《好事近》、《闺中怨》、《生别离》、《望夫归》、《相思引》；(4)福建榕庐乐社闽乐十锦；(5)郑觐文君琴瑟合奏《欧鹭忘机》，琴操《平沙落雁》共六段，琵琶《新龙舟》，梅特铃用西洋乐器弹中国曲调；(6)昆曲《絮阁》；(7)广东群贤乐部粤乐《柳如金》；(8)少年宣讲团游艺部合奏新薰风。[32]

即使是以粤人为主的上海工界协进会，也并非限于广东音乐活动。该协进会“鉴于多数工人向少高尚完善之娱乐方法，因特自行筹款组织”了专门的音乐部，“置有西乐、鼓乐、京乐、沪乐、粤乐种种”。1920年11月，该会举办同乐会活动的次序为：(1)摇铃开会；(2)西乐(精武军乐队)；(3)宣布开会理由；(4)粤乐(合奏凤凰台谱)；(5)演说；(6)粤乐（《闺怨》，黄忠可扬琴并唱）；(7)滑稽演讲；(8)琵琶扬琴合奏(《到春雷》，音乐大家严老烈遗谱)；(9)演说；(10)沪乐；(11)京乐；(12)演说；(13)粤乐；(14)致谢来宾；(15)茶会。[33]在这次的活动中，所有的音乐表演节目共7首，其中以西洋军乐1首，用于开场，粤乐共4首，置于宣布开会理由之后（1首）、场中（2首）及最后的压轴位置（1首），另外2首乐曲分别为沪乐与京乐，足见粤乐之重要地位以及西乐、沪乐、京乐、粤乐同台共呈的多彩风格。

同样，在粤人为主导的中华音乐会与上海精武体育会的演出活动中，也不拘泥于粤乐。1923年4月8日，该会举办春季同乐会，节目便包括“合奏粤乐”、“京曲”、“丝竹”、“古调”、“梵唱”、“胡琴合奏”、“弹筝”、“铜线琴”、“粤曲”等。[34]同年12月15、16日上海精武体育会举办的游艺会，15日晚的节目便有：(1)铜乐；(2)报告；(3)粤曲《山东响马》；(4)古乐《梅花三弄》；(5)《滑稽跳舞》；(6)大同乐《三级浪》；(7)国技；(8)优秀舞；(9)粤曲《闺怨》；(10)韩江丝竹(由潮州音乐会演出)；(11)西调《野玫瑰》；(12)《剑舞》(调拍《到春来》)；(13)滑稽歌舞；(14)粤曲《潇湘琴怨》；(15)京剧《拾黄金》。这里的《三级浪》后来被改编为著名的广东音乐《旱天雷》，此处则被视为“大同乐”。应该与“大同乐会”旨在“天下大同”，致力于传统乐器的继承与改良，并依此发展国乐的理念有关。

20世纪20-30年代，国乐改进活动如火如荼。早在20世纪之初，随着留学日本、德国、法国的学者的陆续归来，西方文化开始大规模地传入，我国的音乐领域便受到了西方音乐文化的强烈冲击。西方音乐理论的体系化、乐器制造工艺的精良、学校教育组织的严密，都给我国留学海外的学者留下了极为深刻的印象。在“五四运动”批判传统文化、倡导新文化的大潮中，音乐界对传统音乐进行改革的呼声与实践更是日渐高涨。蔡元培于1928年明确提出了国乐改进的理念：“吾国音乐家有鉴于此、一方面、输入西方之乐器、曲谱、以与吾固有之音乐相比较。一方面，参考西人关于音乐之理论以印证与吾国之音乐、而考其违合。循此以往、不特可以促吾国音乐之改进、抑亦将有新发见之材料与理致、以供世界音乐之采取。”[35]肖友梅认为中国音乐与西方音乐较之而言相差甚远，曾于1929年指出：“人有良好榜样给我看，我们拿来督励自己，不能望尘不及来灰自己的心，更不应该设种种幻妄的虚想来自欺欺人。”[36]郑训寅对此种国乐改进的氛围进行了描述：“今年西乐之在吾国，已初形萌芽，改进国乐之运动，亦已风起云涌，是皆吾国音乐界之绝好现象。”[37]

广东音乐的文化变迁正是在这种“百花齐放”的音乐文化舞台，在“国乐改进”的浪潮中发生的。

三、广东音乐在上海所发生的变迁

20世纪20-30年代，广东音乐在上海所发生了重大的文化变迁，甚至是重塑了广东音乐的新风格。主要体现在以下两个方面：

1.中西文化碰撞中的意义重构：做为头架的小提琴

如今，小提琴做为广东音乐乐器组合中的头架（相当于乐队首席）已经得到了普遍的认可——吕文成曾录制用小提琴演奏的广东音乐唱片《午夜琴音》和《夜深沉》；尹自重以小提琴演奏过粤乐《柳青娘》、《柳摇金》、《小桃红》；骆津录制了用小提琴领奏的广东音乐集《月影寒梅》——然而，最早对此进行探索与实践的正是当时居于上海的司徒梦岩[38]。司徒梦岩用小提琴演奏广东音乐时，“并不将乐曲改编，而是完全将乐曲的旋律移植到小提琴上来演奏，纯粹将西方的小提琴当作演奏粤乐的工具，无论是走指运弓的技巧，还是旖旎的南国乐风，完全是粤式的……（司徒梦岩）是将小提琴用来演奏粤乐的第一人……也可以称为将西洋乐器小提琴在我国民族化的先驱了。”[39]

有着留学美国经历又擅长演奏小提琴的司徒梦岩自小喜爱广东音乐，中西文化的影响均在其身上留下了浓重的痕迹。固然，司徒梦岩喜爱小提琴及广东音乐，但若仅仅以“喜爱”来解释司徒梦岩用小提琴演奏广东音乐的做法，显然是不够的。这种做法实际上是中西文化冲突与碰撞之后进行选择的一种结果。司徒梦岩表示了对小提琴音色的偏爱，他“认为小提琴的噪音少，音色美，音域广，技术性能好”，但是，他并没有仅仅停留于对小提琴的赞叹与爱好，而是直接将其置入了广东音乐的风格体系中，真正实践了“洋为中用”的理念。因为他认为“只要认真把握住广东音乐的风格是可以借用的”。[40]之后，司徒梦岩的高徒、同样居于上海并曾任职于上海精武体育会及中华音乐社的尹自重[41]进而将小提琴的定弦移低大二度，以与广东音乐以C、D居多的调式特征相适应，同时运用广东音乐中二弦的演奏方法在小提琴上，使小提琴这件西洋乐器彻底绽放出了“民族音乐”的光辉。

于是，小提琴这样一件源自西方音乐文化土壤的乐器，在中西方音乐文化冲撞的过程中，竟然被广东音乐所用，并就此形成了一种风格独特的广东音乐演奏形式。而且，一经成为广东音乐的主奏乐器之一，小提琴原本所具有的器乐化语言、炫技性演奏方式，都被一一解构，其文化属性便也通过广东音乐特殊的风格而得以重构。胡斌在《中国小提琴民族化发展的两种模式》[42]中提及了“司徒梦岩模式”，认为此种模式是“在中国传统音乐的‘母体’中、在中国传统音乐的生存环境中发展起来的‘民族化’模式。”[43]在面临中西音乐文化碰撞之时，双方或消或涨不断产生着对彼此的作用，而西方文化如何与中国音乐的民族传统得到平衡，是我们每个人都无法回避的问题。此时，“司徒梦岩模式”显然是一种十分独特又具有代表性的民族音乐发展路径。而对于广东音乐而言，它凭借强大的包容性，对来自异域的乐器采取敞开的姿态，并藉此成就了自身的品质与特征。

实际上，广东音乐对西洋乐器的使用并没有仅仅局限于小提琴，萨克斯、爵士鼓、木琴、大提琴等西洋乐器也被用于广东音乐的演奏。这类做法或许可以映射出两方面的事实：一是乐器所具有的文化属性可以通过语境的改变而得以改写，因为文化属性会随着其追求的审美品格的变化而变化；二是，面对西方音乐文化的传入及中西文化的碰撞，我们不必以牺牲自我为代价换取审美趣味的曲意迎合，而是可以大胆地借用并给予意义的重构，以求在接受他者的同时也成全自我。

2. 国乐改进背景中的乐器改革：高胡与“软弓”组合

吕文成是司徒梦岩的学生，他对高胡[44]的制作与演奏艺术做出了重要的贡献。如今，高胡几乎已经成为广东音乐之灵魂。正如前文所述，此时有大量的音乐家认为西洋音乐的诸多要素均优于我国，乐器制作的精良便是其一。在20世纪20年代之前的粤剧与粤乐中，并没有今日所见的高胡。当时，司徒梦岩和吕文成都深切地感觉到，当时广东音乐中的胡琴有着音量小、噪音多等问题，应该予以改进。司徒梦岩在美国修读造船专业时便跟随小提琴制作家戈斯[45]学习过小提琴制作，此时，他凭借制作小提琴的才干，与吕文成一起，几经试制，将二胡的外弦改革为钢弦，终于研制出比常用二胡高出四度甚至五度的胡琴，专门用于粤剧和粤乐的演奏。在演奏技法上，高胡增加了二、三把位（中盘线与下盘线）的技法，运指灵活，并加强音色、力度的控制和扩大对比幅度。又创造了双腿夹琴筒的持琴方式，以去其沙音，使音色柔美，适应了广东音乐演奏风格表现的需要。这种新创制出新乐器，便是高胡。其音色可谓别具一格，令人耳目一新，并迅速得到广泛的认可与接受。时至今日，高胡已成为广东音乐中重要的主奏乐器，广东音乐也因为高胡独特的音色而更加成为一种颇具特色的乐种。[46]

通过吕文成的演奏，高胡不仅逐渐成为粤乐中的主奏乐器，而且形成了极具个性风格的演奏艺术。高胡与扬琴、秦琴、椰胡、洞萧等形成了所谓的“软弓”组合，以此区别于早期二弦领奏的“硬弓”组合。高胡和扬琴结合的领奏，不仅在音色上实践了一条新的途径，同时还大大加强了即兴支声和声小合奏的表现力，从而大获成功。吕文成又以自己创作新曲目发挥这种组合的演奏功能，使广东音乐得到了迅猛的发展。在评价吕文成用高胡演奏的代表作《平湖秋月》时，项祖华这样说道：“吕先生创作的代表作品《平湖秋月》，取材于杭州西湖的著名景观而命名，受益于江南丝竹乐曲《中花六板》的启发，借鉴了该曲的内在元素，加以变化发展而成，取得异曲同工之妙，成为粤乐高胡的经典杰作。”[47]

广东音乐在上海获得了这一系列的创新与机会，推动广东音乐更快地脱胎为享誉海内外的地方乐种，其生命之花得以华丽地绽放。

结语

在20世纪20-30年代的上海，为数众多的旅沪粤人、多元杂陈的文化种类、百花齐放的音乐舞台、追求国乐的理想目标，勾勒出一幅生动鲜活的文化生态图景。广东音乐在此文化生态中得到了飞速的传播并产生了巨大的变化。这不仅仅是广东音乐得以在上海的文化舞台上展露身姿，并在上海受到认可与欢迎那么简单，而是在其流传的过程中深深受到了上海当时文化生态的影响，甚至在一定程度上塑造了广东音乐的新风格。因此，广东音乐与上海的关系，并非演员与舞台的关系，而是类似于生长物与土壤之间的关系。由此也足以可见，文化生态与文化变迁之间的关系是何等的密切。

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*刘瑾（1973- ）女，博士，教授，硕士研究生导师，广州大学音乐舞蹈学院副院长，广东省广府文化研究基地兼职研究员。

基金项目：该论文为2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《岭南传统音乐文化地理研究的理论与实践》（14YJA760021）的阶段性成果，并得到了广东省高等学校高层次人才项目（“千百十”人才工程省级培养对象）的支持。

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[1] 余其伟：《广东音乐述要》，《中国音乐》1998年第2期。

[2] 陶诚：《广东音乐文化研究》，福建师范大学，第102页。

[3] 程美宝：近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲，《近代史研究》2007年第2期。

[4] 【美】唐纳德·L·哈迪斯蒂：《生态人类学》郭凡、邹和译，文物出版杜，2002年版，第8页。

[5] 同注4。

[6] 容观：关于文化和文化变迁的研究——人类学方法论研究之四，《关系民族学院学报（哲学社会科学版）》，1999年第1期。28-33,转38页。

[7]上海研究中心编﹕《上海 700 年》，上海人民出版社，1991 年，第138页。

[8] 论上海糊口之难，《申报》，1885年11月12日。

[9] 陈丹燕﹕《上海的风花雪月》，台北﹕尔雅出版社，1999 年，第14页。

[10] 转引自唐振常：市民意识与上海社会，上海社会科学学院季刊，1993年第1期：146-155页。

[11] 唐振常：《近代上海繁华录》，香港：商务印书馆，1993年，第240页。

[12] 《上海市政府公务人员服用国货办法实施细则》，《上海市政府公报》，1933年4月21日。

[13] 忻平，丰萧：20世纪30年代上海人的消费观——以《申报》检讨为中心，《上海大学学报（社会科学版）》，2012年第3期：96-103页。

[14] 池丽君：20世纪30年代上海社会生活的缩影——析1933年《申报》副刊《申报自由谈》上的广告，《莆田学院学报》，2010年第3期：46-49页。

[15] 参见：姜斌：旧上海商业中的帮口，载张遇等，《老上海写照》，安徽文艺出版社，1999年，第78页。

[16] 郑德仁﹕《上海–中国流行音乐的摇篮》。载陈钢﹕《上海老歌名典》，上海辞书出版社，2002 年：第396页。

[17] Buck Clayton, with Nancy Miller Elliot, Buck Clayton’s Jazz World，New York: Oxford University Press, 1987.P.70.

[18] 论近今风尚之奢，《申报》1895年9月8日。

[19] 李吉奎：近代买办群体中的广帮（1845-1912）——以上海地区为中心，《学术研究》，1999年第12期：103-110页。

[20] 朱英:《商业革命中的文化变迁—近代上海商人与“海派”文化》，华中理工大学出版社1996年版，第13页。

[21] 转引自林辉峰：《广帮与潮帮：晚晴旅沪粤商管窥》，《中山大学学报》2004年第5期：第95-99页。

[22] 参见：忻平：《从上海发现历史——现代化进程中的上海人及其社会生活1927-1937》，上海人民出版社，1996年，第53页。

[23] 王俞现：《中国商帮600年1370-1956》，中信出版社，2011年：第174页。

[24] 姜斌：《旧上海的广东戏》，广州市政协文史资料研究委员会、粤剧研究中心合编：《粤剧春秋》（《广州文史资料》第42辑)，1990年版，第107一108页；原载1988年12月19日的《广州日报》

[25] 参见陶诚：《广东音乐文化研究》，福建师范大学，第116-118页。

[26] 上海工界协会粤乐部建于民国7年，是上海第一个广东音乐乐社。

[27] 佚名：《广肇阅书报社演讲记》，《广肇周报》第43期，1920年1月25日，第9页。

[28] 佚名：《广肇阅书报社演讲记》，《广肇周报》第44期，1920年2月1日，第7-8页。

[29] 中华音乐会的主导者实际上是上海精武体育会的成员，因此其音乐活动由精武会的官方刊物予以报道。

[30]铁笙：《听歌杂记》，《中央》第36期，1924年1月1日，第3卜40、42页，上海市档案馆藏，上海精武体育会档案，(!／40l／10／36。

[31] 陈铁笙：《听歌杂记》，《中央》第36期，1924年1月1日，“纪事”，第42页，上海市档案馆藏。上海精武体育会档案，Q／401／10／36。转引自：程美宝：近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海，《近代文史研究》，2007年第2期。

[32] 佚名：《青年会音乐大会秩序》，1920年6月12日《申报》，第11版。

[33] 佚名：《工界音乐部之同乐会》，《广肇周报》第53期，1920年11月28日。第9页。

[34] 佚名：《中华音乐会同乐会纪》，1923年4月10日《申报》，第18版。

[35] 蔡元培：《发刊词》，国乐改进社《音乐杂志》第1卷第1期，1928年1月。

[36] 肖友梅：《乐艺》季刊发刊词，1929。

[37] 郑训寅：国乐复兴与西乐之介绍，《新乐潮》，1928年第2期。

[38] 司徒梦岩（1888-1954）， 音乐家、造船工程师。祖籍广东开平，出生于上海。自少年时代便喜爱音乐、粤曲，是我国最早接触小提琴和西洋音乐的人之一。

[39] 吴赣伯：《司徒梦岩与粤乐》，载《国乐随笔》，文化教育出版社，1996年，第9页。

[40] 吴赣伯：《司徒梦岩与粤乐》，载《国乐随笔》，文化教育出版社，1996年，第9页。

[41] 尹自重（1903～1985），广东东莞人。自幼随父旅居香港。与吕文成、何大傻、程岳威被合称为广东音乐“四大天王”。

[42] 胡斌：《中国小提琴民族化发展的两种模式》，河南大学，2003年。胡斌在文中提出了“马思聪模式”和“司徒梦岩模式”这两种中国小提琴“民族化”发展的模式，并认为这两种模式的差异在于，前者的探索是“新音乐环境”中而进行的，而后者则是在中国传统音乐的生存环境中发展起来的“民族化”模式。

[43] 胡斌：《中国小提琴民族化发展的两种模式》，河南大学硕士学位论文，2003年4月，第42页。

[44] 高胡原称粤胡或广胡，建国后逐渐被称为高胡。

[45] 华特·沙朗·戈斯（Walter Solon Goss，1853-1925），美国籍波兰人、小提琴制造家。

[46] 关于高胡的产生，有多种不同的说法。一说是吕文成由上海到广州演出，因所携带之江南二胡受潮蛇皮脱落，临时蒙上了较紧的蛇皮，因此需要双腿夹住演奏以去沙声；还有一说是吕文成受其师司徒梦岩小提琴制作的启发，使用了小提琴钢弦；另外一说是吕文成为了演奏出有别于江南二胡的独特风格，而琢磨出了以中盘线（第二把位）及下盘线（第三把位）做主音，改变了原有的演奏风格。其实这些说法完全不矛盾，而是从各个角度——音筒的蛇皮、演奏姿势、改用小提琴琴弦、把位变化等——将高胡的产生梳理得更为清晰了。关于诸多观点的描述可参见：余其伟：高胡的制作及其他，载《乐器》，2000年第2期。

[47] 项祖华：《国乐瑰宝，星空灿烁——纪念吕文成诞辰105周年》，载广东炎黄文化研究会编：《粤韵香飘——吕文成与广东音乐论集》，澳门出版社2004年版，第185页。