摘要：传统并不是某种具体可感的客观之物，而是一种内在的、抽象的存在。传统也不等同于与传统物。有了对“传统”之概念的澄清，我们可以看到，仅仅依靠留存的方式不可能让民族音乐得以传承，只有在积极的表演与创作中，民族音乐才能焕发出的旺盛的生命力。当然，传统物不是金科玉律，我们应该宽容地对待不同类型的实践。

Abstract:Tradition is not a kind of external object, but a immanent and nonobjective being,and it is not equal to the object of tradition.After defecation of tradition’s conception,we can find that ethical music cann’t come through just depend on subsistence.Ethical music can have powerful life-forcemust must through active performance and composition.Of course,the object of tradition is not the golden rule.We should to be good-tempered to entread different type of practice.

问题的提出

当我们论及民族音乐的发展问题时，几乎无一例外地会遇到“传统”一词。对“传统与现代”、“传统与发展”、“传统与创新”等概念的讨论常常出现在文论之中。有人认为在民族音乐发展的进程中，要力求创新，不能盲目地固守传统，“不能一概套用古典乐论和作品的原始形态去‘传统化’……” [①]与这种主张创新的观点相反，有人认为民族音乐发展的重要问题在于要很好地把握传统。针对传统音乐思维的日渐缺失的现象，有学者表示了担忧：“在中国民族音乐的发展道路上，……逐渐地使我们丢掉了传统中最重要的东西，即传统音乐的思维。”[②]

纵观对“传统”一词的使用，人们几乎都是将“传统”视作某种具体的认知对象。如：“不能盲目地固守传统”、“丢掉了传统中最重要的东西”等等。由此，“传统”似乎被界定、归结为一种积淀着“过去”的既定之物，一种以感性或理性的形式得以置放之物。笔者认为，这种将“传统”的概念具体对象化的做法使我们缺失了对此概念进行讨论的理论前提，并陷入了一个难以挣脱的误区。因为，“传统”在本质上并不是一种简单的对象化事物，而是蕴含了更多、更复杂的含义。对此概念的澄清不仅仅是有助于我们深化对民族音乐发展问题的思考，甚至应该是我们对该问题进行探讨的理论起点。

何谓“传统”？

从字面来看，“传统”一词由“传”和“统”两字组成。“传”字最早出现于甲骨文，本义为“驿站”，意为一站接一站的传递。后来逐渐引申出“传达”、“延续”等意义。“统”字最早见于篆文，意为“纪”，原指丝的头绪，后来逐渐引申出“系统”、“纲要”的意义。南北朝的范晔在《后汉书·东夷列传》中将二字连用：“三十许国，国皆称王，世世传统”。[③]从那时起，“传统”逐渐凝结为一种固定的用法。《辞海》中对“传统”的解释为“历史上流传下来的习惯力量，存在于制度、思想、文化、道德等各个领域。”[④]有学者指出：“所谓传统，在中国的古典涵义就有历代相传、至今不绝的某种根本性的东西。”[⑤]

在西方，tradition一词源于拉丁文的traditum，意为从过去延传到现在的事物。后来英语中直接继承这一含义。美国学者希尔斯教授在其经过25年潜心研究而撰成的专著《论传统》中认为“传统是围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中的创造性想象的沉淀”。[⑥]

可见，无论《辞海》中所言及的“习惯力量”，还是中国学者所认为的“根本性的东西”，抑或西方学者所总结的“方式、力量与想象的沉淀”，都没有简单直接地将传统等同于某种具体可感的客观之物，而是将其归结为一种内在的、抽象的存在。

“传统”与“传统物”之差别

若仅仅指出传统的非对象性，它对于民族音乐的发展而言的意义似乎仍然隐而未彰。因此我们有必要将传统与传统物的概念予以区分。

如果说过去的时代给我们留下的风俗礼仪、乐谱典藏等这些在“过去”的时间维度上向我们开放着的东西是“传统”的话，那么实际上我们讲述的不是“传统”，而是“传统物”。“传统物之于人，本质上在外在的，尽管它伸手可及，但转身也可弃；传统之于人则是内在的，它虽然确实不可‘捉摸’，但却组建着人的最基本的存在方式”。[⑦]这便是“传统”与“传统物”之间的差别。

进一步来看，传统与传统物在基本属性上有着显著的差别。

传统物具有时间性，受时间的严格限定，而传统具有历史性，它在对传统物的“传”与“统”的过程中体现着其自身的历史性特征。传统物之所以为传统物，和时间的历程变迁是息息相关的。彼时的“当下”会成为今时的“传统物”，而今时的“当下”又将成为未来的“传统物”。传统物具有无法逾越的时间属性，任何传统物只可能从属于它所存在那个时间的维度。因此，一旦脱离了原本存在的语境，它就不可能被原封不动地被复制。当然，不可能被精确复制并不等于不能够得到流传与继承。但这种传承一定是在变化基础上的传承，而不是精确的复制。而使传统物之所以能够得以传承，这便是借助了传统的力量，正是由于传统的存在，才使传统物在历史的长河中具有现世的意义。因此，传统是将传统物“传”之、“统”之，并且这“传”与“统”始终绽放着永恒的意义。如果说传统物是时间性的，传统则是历史性的。

正由于所具有的时间性属性，传统物永远都处在不断的变化之中。受时间的限定，传统物不可能在另一个时间维度中得到精确的复制，因此，当传统物在另一个时间维度中得以展现时，必然会显示出某种程度的变化。正因为如此，我们可以看到，处于不断的发展与变迁中的传统物在不同的时空中展现着不同的姿态。

而传统，由于其历史性的属性，它是连接过去与未来的桥梁。有人认为：“传统的本质不是在过去，而是在现在”[⑧]。也就是说，传统在对传统物的更新、批判、丰富的过程中规定着传统物现世的属性。实际上，传统不仅关注现在，同时也敞向未来。有学者指出：“传统以‘等待完成’的方式生存。”[⑨]这种“等待完成”的方式所肩负的是对未来的责任。

总之，传统物是一种对象，而传统是一种力量、一种方式。传统物的基本属性是时间性，而传统的属性则是历史性。二者之间有着明确的差别。

对民族音乐发展的启示

传统之概念的厘定，及其与传统物概念的区分，对目前我国民族音乐的传承与发展有着重要的启示意义。

启示之一：从“储存”到“传”与“统”

传统物必须借助传统的力量才能在当下获得新的意义，因此，我们不仅要民族音乐进行积极的储存，更要借助传统的力量使其得到“传”与“统”，并不断焕发出鲜活的生命力。英国学者亚·莫·卡尔-桑德斯认为“储存就是积累起来的，过去世世代代的知识传到现在这一代，经过某种程度的修改再传给后代。”[⑩]可见，传统物的传承首先要进行储存，然后将其传给后代。对于民族音乐而言也是如此。我们必须进行储存，但更为必要的是在储存的基础上不断地对其进行具有批判与重构意味的阐释，作为传统物的民族音乐才能进入今人的视野，进而具有现世的意义。

目前，在世界范围的多元文化语境中，各具特色的民族音乐的传承问题引起了很多的关注。人们普遍认识到了民族音乐传承与发展的重要性，并对此作出了诸多的努力。如，中国音乐家协会发起并与文化部、国家民委联合主持编纂了四大民族音乐集成——《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》。在我省，广东音乐的搜集整理与出版也已取得了很大的成绩。《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》、《中国民间歌曲集成·广东卷》，以及《广东音乐选集》、《吕文成曲集》、《广东汉乐三百首》、《粤北少数民族民歌选》、《广东音乐200首》、《何柳堂、何与年、何少霞广东音乐曲集》等纷纷出版。这些大规模的搜集与整理工作可视作亚·莫·卡尔-桑德斯所说的“储存”，这是民族音乐传承与发展中的必要环节。

但与此同时，我们也应当认识到，仅仅依靠“搜集-整理-留存”的储存方式对民族音乐进行保护是远远不够的。传统艺术不应沦为博物馆艺术，遭致悬置，而是应该成为具有生命力的、与时俱进的、生生不息的艺术。我们固然可以将原生态的民族音乐以乐谱、CD、VCD等方式留存起来，这种以留存为途径的保护措施有其必要性，因为利用这种方式可以将历史予以记录，但民族音乐的现世意义却要依靠“传”与“统”的过程来得以实现。特别是音乐这样一种依靠听觉得以传播的艺术形式，乐谱本身并不具有生命力，只有将无生命的乐谱转化为鲜活的音符，音乐作为一种艺术才能被受众所欣赏。因此，借助传统的力量对民族音乐进行积极的表演与创作才是其得以传承的必由之路。

在广东音乐演奏界，老一辈的艺术家吕文成、尹自重等都不仅是著名作曲家，同时也是广东音乐的积极演奏者。余其伟也在广东音乐创作与演奏领域均显示出旺盛的生命力。北京老舍茶馆举办的“京津粤港粤乐名家专场音乐会”也为广东音乐的演奏与传承做出了贡献。自1998年第一届广东音乐专场音乐会举办以来，2011年已是第七届，温池、居文郁、田再励、朱敏、蔡永康等著名广东音乐大师纷纷登台献艺，不仅促进了南北广东音乐演奏家之间的艺术交流，也大力推动了广东音乐音乐的传承与发展。广东音乐的生命力正是在这些纷繁多样的创作及演奏的实践活动中得以绽放。

启示之二：“传承”与“变化”是相互依存的

传统物的基本属性为时间性与变化性。也就是说，任何传统物都不是一成不变的，在传承的过程中它们必定要出现某种程度的变化。传统艺术作为一种传统物，当然不是金科玉律，其传承的过程不会是精确的原样复制，而是会以某种变化创新的形式出现，有效的传承恰恰就是在不断地创新与变化中而得以实现。因此，我们应当从容面对民族音乐创作与表演领域中的一些新变化。

广东音乐名家余其伟的音乐风格与形式可谓包罗万象。他组织演出了许多传统的广东音乐，避免西方音乐中的和声、复调、配器等因素，完全采用三架头、五架头、七架头、八架头，小组奏等传统的演奏形式。同时，他还对原有的广东音乐进行欧洲意义上的重奏改编，甚至还有交响性大乐队七八十人的合奏。在余其伟录制的唱片中，有高胡与西方管弦乐队的协奏，有胡琴与合唱团以及电声乐器的合作。余其伟认为在艺术家的演奏生涯中不能将自己绑定在一种形式之中，可以做各种尝试，这样的生命才是有意义的。[11]

在民族音乐与现代手法相结合的创作及表演实践过程中，民族音乐的本体风格与存在方式都在发生着不可避免的变化。这也引发了一些学者的忧虑，他们对武断地将民族音乐现代化，生硬地将某些现代性因素与民族音乐嫁接在一起的做法提出质疑：“作为商业性流行音乐的‘新民乐’，应该谨慎地对待作为其‘素材’的传统音乐文本，不要随意地将其蹂躏成了‘猩猩版’。”[12]的确，目前在大众文化的冲击下，甚至“文学、历史、哲学等这些曾经界限分明的文明积淀都不得不放下矜持，依附于狂欢的舞会中，以博取大众的喝彩。”[13]民族音乐以难以避免地会在某种程度上去迎合大众的欣赏趣味，而做出自身的改变。

然而笔者认为，针对这种民族音乐现代化的现象我们无需过分紧张，因为任何的传承都会渗入变化的因素，一成不变的、原样复制性质的传承是不可能存在的。另外，传统物必须被“传”与“统”三代之上才具有传统物的意义。[14]大浪淘沙，那些仅仅委身于商业运作、市场需求，单纯地为了追求经济利益而出现的某种异化的民族音乐形式，由于其无视于过去传统物的艺术本质与规律，便注定了其昙花一现的命运，而真正的具有艺术价值的创新必将得到世人的认可，并具有顽强的生命力。

总之，有了对“传统”之概念的澄清，我们便不会再纠结于“保护与传承”所应采取的方式问题，因为仅仅依靠留存的方式不可能让民族音乐得以传承，只有借助“传”与“统”的力量，在积极的表演与创作中，民族音乐才能焕发出的旺盛的生命力。我们也不必再视“新民乐”等走民族音乐现代化之路的音乐形式为洪水猛兽，避而不及，因为传统物不是金科玉律，我们应该宽容地对待不同类型的实践，甚至是实验。当然，传统所具有的历史性会让所有的民族音乐都经历时间的考验。

--------------------------------------------------------------------------------

* 刘瑾，女，（1973.6- ），文学博士（音乐学）。广州大学音乐舞蹈学院教授，副院长，硕士研究生导师。广府文化研究基地兼职研究员。该论文为广东省哲学社会科学规划项目《广东音乐之音乐美学特征研究》（GD10XYS01）的阶段成果。邮箱：liujin628@163.com

[①] 张怀德：以世界音乐文化相互融会的视角看中国民族音乐发展与创作，《交响（西安音乐学院学报）》1999年第1期。

[②] 张伯瑜：论中国当代民族音乐发展中传统思维的丢失，《人民音乐》2009年第1期。

[③] 《后汉书》卷八十五，东夷列传第七十五。

[④] 辞海编写组：《辞海》，上海辞书出版社，1989年，“传统”词条。

[⑤] 朱维净：传统文化与文化传统，《复旦学报（社会科学版）》，1987年，第1期。

[⑥]【美】希尔斯著，傅铿，吕乐译：《论传统》，上海人民出版社，1991年。

[⑦] 余平：论传统的本体论维度，《哲学研究》1993年第1期。

[⑧] 朱德生：传统辩，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1996年第5期。

[⑨] 余平：论传统的本体论维度，《哲学研究》，1993年第1期。

[⑩] 《复旦学报》编辑部：断裂与传承——青年学者论传统文化与现代化，上海人民出版社，1987年，第91页。

[11] 参见：吴迪、张曦：俗世感情 平民意识——余其伟谈广东音乐，《星海音乐学院学报》2010年3期。

[12] 何晓兵：新民乐：传统音乐的“××版”？《中国音乐》，2003年第1期。

[13] 刘瑾：音乐消费：新民乐的文化批判，《人民音乐》，2006年第9期。

[14] 【美】希尔斯著，傅铿，吕乐译：《论传统》，上海人民出版社，1991年，第20页。